Сребреница, лажи и видео траке

Пише: Ивона Живковић

ЗАШТО СЕ НИЈЕДАН СНИМЉЕН, ПА МОНТИРАН ВИДЕО МАТЕРИЈАЛ НЕ МОЖЕ СМАТРАТИ ДОКАЗОМ

Тешко је данас наћи неког ко није одгледао у биоскопу или на телевизији бар неко убиставо – пиштољем, пушком, ножем , секиром, бомбом… Данашња видео индустрија препуна је сцена насиља сваке врсте. Већину оваквих убистава, чак и када су урађена веома веристички са фулминатима и потоцима „крви“, појачана звучним ефектима, када се људска тела пред камерама мрве, кости крцкају, а лобања са можданом масом лети у парчићима, примамо сасвим лежерно. Гледамо их и на ТВ-у често у са храном у устима.
Зашто нас овакве сцене насиља не застрашују, не узбуђују, већ напротив, рекалсирају и забављају? Једноставно зато што знамо да је све то лаж, режирана и мотирана. То је играни филм, са глумцима, пуцањем и убијањем.
Видео снимак, приказан на свим српским телевизијама у коме се са леђа види група наоружаних униформисаних лица, у једном незанимљивом амбијенту неког пролпанка, како лежерно испаљује метке у леђа такође лежерних малдића у цивилу, без крви, емоција, кинестезије, наишла је на згражање и шок. Зашто? Зато што је снимак истинит. Како то знамо? Па тако што су нам то пре приказивања на ТВ рекли. Рекли су нам да су то наши српски војници, припадници специлајлне јединице „Шкорпиони“, који су узели малолетне ненаоужане цивиле из Сребенице и стрељали их. Рекли су нам и да су сцене веома јаке, те да они остељиви, то не би требало да гледају. И остељиви се и без гледања престрашише.

Али, хајде да поставимо и овакво питање. Да ли сте некада помислили гледајући сцене насиља у играним америчким филмовима, да је од огромног броја лешева неки можда прави? Да је неко можда намерно убијен, да би се ефекат убиства што боље дочарао? Не верујете да је то могуће? Наравно, неко би заита морао да буде луд, па да тако нешто учини. Јер убити човека намерно, зарад ефектног снимка, потпуно је сумануто? Чак и ако би филм са таквим снимком донео аутору стотине милиона долара зараде? Добро, можда за стотинак милиона долара, има смисла… Шалим се, наравно.

Прогласити, међутим, режиран снимак убиства, за аутентичан сасвим је прихватљиво. И то је вероватно оно што су многи и помислили гледајући снимак емитован у Хагу и који „доказује“ ратни злочин српских војника над цивилима у Сребреници. Стицајем околности видео је приказан баш када је амерички конгрес спремио резолуцију, којом се свака сумња у постојање злочина у Сребреници мора одбацити. Нешто као Јеврејска антидифамацијска лига, која пази не би ли неко у свету довео холокауст под сумњу.

Али, може ли видео трака бити уопште доказ за нешто? Или како да знамо да ли је неко на снимљеном материјалу заиста убијен или је ствар режирана и монтирана? Врло једноставно: СВЕ ШТО ЈЕ НА ВИДЕО ТРАЦИ СНИМЉЕНО, ОНДА МОНТИРАНО, УВЕК ЈЕ ЛАЖ. Чак и ако је снимак аутентичан. Зато што је филм сам по себи као феномен – лаж, односно ИЛУЗИЈА.

Када су браћа Огист и Луј Лимијер крајем деветнаестог века, у париском Гран кафеу на Булевару де Каписин, приказали свој кратки филмски запис на коме је приказан воз како улази у станицу Сиота, публика се у паничном страху разбежала како не би била прегажена од захуктале локомотиве која је јурила у правцу камере. Тада је пви пут откривена снага филмске илузије, а овај феномен проучавали су деценијама многи психолози, посебно гешталтисти, као и многи филмски теоретичари.

У чему је феномен покретних слика? Управо у томе, што филмска слика у себи не садржи никакав покрет. Филмски запис (кинематографија) састоји се само од статичних фотографија. Између сваке фотографије на целулоидној траци налази се црн простор (тајлунг). Када се на траку поређају 24 слике са 24 црна простора (тајлунга) и пусте да продју испред гледаочевог ока у једној секунди, у мозгу се створи привид покрета. Разлог је једноставан: свака слика која преко мрежњаће ока стиже до мозга, види се још неколико тренутака и када више није пред очима, или када очи затворимо. Овај феномен познат је као ретинална перзистенција. Тако се у једној секунди након приказивања сваке сличице у црном простору (тајлунгу) „види“ претходно виђена слика, која се онда надовеже на следећу и тако редом.
Ако свака сличица има једну фазу неког покрета, мозак надокнађује међуфазе и виђено добија континуитет, односно региструје се као покрет- „муви“.
Али, шта ако појединачне сличице немају сличности? Мозак онда то неће моћи, по неком познатом принципу, да повеже и видећемо само брљотину.
Другим речима, да би се нешто препознало, мора се о томе већ имати нека постојећа информација, која ће служити као код за дешифровање. Зато је важно ономе што се приказује у непрекинутом следу од 24 сличице, дати тај препознатљив код. Да би се и садржина, овако ваштачки направљеног покрета идентификовала, овај непрекинут след сличица мора трајати бар три секунде, код једноставних садржаја. На пример крупног плана лица. Ако је садржај сложенији след сличица мора трајати дуже. Тај непрекинут низ сличица који камера бележи, а пројектор приказује, зове се кадар.
Ако данас гледамо рекламу за кока-колу, на пример, њен зашитни знак са карактеристичним словима може се савим добро уочити и у једној секунди, јер нам је свима познат. За неко ново име и нови знак треба више времена. У свакој секунди филма су 24 статичне сличице (квадрата), а на видео траци 25 електронски исписане слике (фрејмова). Назовимо овај квадрат (или фрејм) „филмским атомом“, а сваки кадар „филмским молекулом“.
Шта се затим догађа када „филмски молекули“ тј. кадрови почињу да се спајају у сложенија „филмска ткива“? Ствара се нови ефекат познат као фи-феномен. У зависности од садржаја два кадра који се спајају, феномен се појављује као фи транформација, судар или скок. Ма какав био овај спој (рез), он ствара још један потпуно нови ефекат и нови визуелни садржај. Фи-феномен управо почива на томе што се тај нови садржај не налази ни у јеном од два спојена кадра.
Тако смо од две вредности А и Б, које смо спојили, добили вредност Ц. Ако су А и Б већ били илузија, онда се Ц може назвати суперилузијом.
Та суперилузија је заправо ткиво филма или биће филма. Вештина стварања фи феномена, односно њихова употреба, цини филмски језик и назива се монтажа. Монтажом кадрова добија се специфична реторика седме уметности.
Монтажа се изучава у свим филмским школама као пособан предмет. И код нас постоји већ 30 година катердра за филмску и ТВ монтажу на Факултету драмских уметности у Београду.
Телевизија је у потпуности преузела језик филма, а развила је и свој посебан језик, па је многи одвно називају осмом уметношћу.
Филм је тако сачињен од великог броја снимљених кадрова који се у монтажи спајају производећи сваки пут неку нову вредност Ц. Када се кадрови спајају тако да у сваком идентификујемо исти простор, тако повезан низ се зове сцена. Спајањем више сцена, које можемо да повежемо по некој сличности, на пример времену у коме се одигравају, причи, истом лику који се појављује итд., назива се секвенца.
Уколико се читава секвенца сними у једном кадру, дакле, без искључивања камере, онда имамо кадар секвенцу. Он може обухватити и више сцена. Пример за то је чувени Хицкоков филм „Конопац“ снимљен у само десет дугих кадрова.
Када је 1919. године руски филмски теоретичар Лев Кулешов именован за шефа Московског филмског студија, у постреволуционарном периоду, одмах је почео са експериментима у којима је користио ове фи-феномене. Лењин је, познато је одмах уочио колико филм може имати моћан пропагандни учинак. Баш као што је то касније користио и Хитлер, преко своје редитељке Лени Рифентштал итд.
Од тада свака филмска школа почиње са теоријом „Мажукинов есксперимент“. Наиме, Кулешов је тада снимио крупни план (лице) познаог глумца Ивана Мажукина у једном кадру. Кадар је онда пресекао на три дела, а између умонтирао кадрове (чиније са супом, детета које се смеје и мртве жене). Када се читав монтажни след погледа, на Мажукиновом лицу, које заправо није мењало свој израз, гледаоци су „прочитали“ сасвим различите емоције, у зависности са којим кадром је његов крупни план био спојен. Код мртве жене је уочена туга, код насмејаног детета радост, а тањир са супом је показао извесну жељу.
Тако је сликовно окружење у које је лик стављен дао је његовом, лицу емоцију, односно илузију емоције коју су гледаоци као такву доживели. Била је то у ствари пројекција сопствене емоције коју је сваки гладалац развио посматрањем приказаних кадрова (супе, мртваца и веселог детата). Наравно, важно је напоменути да су сви гледаоци били из истог културног поднебља, а то значи да су јели из тањира, децу доживљавали као радост, а смрт као тугу.
Следећи експеримент Кулешов је направо тако што је умонтирао следеће кадрове: човек стоји поред Пушкиновог споменика у Москви; жена нервозно корача; део ограде снимљен испред Беле Куће у Вашингтону; једно степениште. Сви ови кадрови снимљени су на сасвим различитим локацијама у разним градовима, у сасвим различито време, али по дневном светлу.
Када је овако умонтирану секвенцу пустио гледаоцима, сви су дешифровали да су мушкарац и жена пар, који се налази у истом простору, у близини степеништа испред Пушкиновог споменика који је ограђен оградом Беле Куће у Вашингтону.
То је открило да код гледалаца преовлађује тенденција стварања континуитета који се тако остварује у фиктивном простору, са илузијуом јединственог простора и времена.
Укратко: оно што не постоји на филмској или видео траци, чак ни као покрет, ни као простор, постоји у мозгу – и као простор, и као време, и прича, и лик, и емоција. Како све то чини живот, тако је филм доживљај који буквално осећамо као стварност, као сам живот.

Чувена Спилбегрова вештачка направа у облику ајкуле, застрашивала милионе гладалаца широм света, чак и у сценама када се није видела, већ је камера показивала само површину мора. Али, сви смо знали, чак осећали, да је она ту, само што не изрони. И тај један кадар је у систему датих кодова већ био довољан „окидач“ за страх.
Бродолом Титаника, у трочасовном филму, управо је илузија помоћу које смо „стварно“ доживели ту катастрофу.
Они који су прво гладали филм, па онда цитали Пастернаков роман, Доктор Живаго је имао лик глумца Омара Шарифа.
Серијал америчких „вестерн филмова“ из педесетих година прошлог века, у режији Џона Форда са неустрашивим Џоном Вејном, трајно је дао романтичан печат историји насељавања белог човека на тло Америке. Када је ту исту тему на сасвим други начин обрадио редитељ Мајкл Цимино, осамдесетих година пошлог века у филму „Врата раја“, показујући беле досељенике као криминалце који су заправо извршили геноцид над домаћим индијанским становиштвом, холивудски цензори су га скратили са четири на два сата, а Циминова редитељска каријера је трајно запечаћена. САД нису настале на геноциду, забога(!)

То говори колико филм са истином и стварношћу нема никакве везе, осим што на њу личи. Монтажа је његов језик, а циљ монтаже је да произведе ефекат Ц, садржај који не постоји, односно лаж. Лаж је иманантна ткиву филма и ако ње нема, нема ни филма, покрета, мувија.

Поред монтаже слике, филм користи и монтажу звука, где се звук такође разлаже на филмске „молекуле“ и „атоме“, односно на звучне кадрове, квадрате (фрејмове). Тако се , на пример, слово „Ш“ налази записано на 6 до 10 (или више) фрејмова (у зависностзи како га брзо лик на на снимку изговори). У монтажи се барата са сваким квадратом (фрејмом) понасособ, па се свако „Ш“ може заменити са С. Тако лик може са екрана да се чује како „врска“, иако заправо говори нормално. Могу се у уста стављати друге речи, а на сликовни кадар у коме се види пиштољ или пушка из које се повлачи ороз, подвуче се звук пуцња, који траје такође 6 до 10 фрејмова (квадрата).
Дигитална техника снимања све вредности на слици и у тону пребацује у величине бинарних бројева. Тиме се у језик монтаже кадрова уселила монтажа унутар самог кадра. Тако се уместо снимка стола на коме се налазе чаша и флаша, може умонтирати флаша са другом чашом. Уместо слике на којој се види група војника постројена у филмском студију испред плавог платна, може се добити у позадини шумарак или след кућа из Сребренице. Техника данас може све.
Где се одигравају Лукасови „Ратови звезда“? У ком простору? У ком времену?
Међуоднос свих филмских елемента – садржај кадра, фотографија, глума, прича са заплетом, звук, итд., чине јединствен контрапункт који даље изазива лавину разних асоцијација код сваког гледаоца понаособ, у зависности од његовог образовања, културе, вере, психолошке (не)стабилности итд.
У сваком видео запису, сваки човек опажа прво оно што му је на неки начин блиско. Ако се на снимку без посебне радње равномерно распореде следећи статични елементи: чета војника са аутомаским пушкама, теретни камион, један поп, луксузни аутомобил, чамац, два ловачка пса, бујно растиње са пуно цвећа, неколико оваца и кокошака, као и једно дете, прво што ће приметити један професионални ботаничар је растиње. Поп ће уочити свог колегу, а сеоски домаћин овце и кокошке. Кинолог ће идентификовати псе, риболовац чамац, мајка дете итд.
Уколико се пре приказивања овог снимка гледаоцима стави до знања да ће војници побити овце у чамцу, сви ће прво то уочити. Дакле, сасвим једноставан принцип. Ако се сетимо реченог на почетку, да се у везивању сваке појединачне слицице мора наћи код препознавања, то важи за све остале нивое повезивања филмског ткива. РЕЖИЈА ЈЕ ЗАПРАВО ВЕШТИНА СТВАРАЊА КОДОВА И ПОТКОДОВА ЗА ЧИТАЊЕ МОНТИРАНИХ КАДРОВА.
Одличну теорију монтажног простора у филму, са свим системима кодова и поткодова за повезивање и дешифровање поставио је и наш професор теорије филма, др Душан Стојановић.
На сваком видео снимку професионални филмски сниматељ ће уоцити одакле долази извор светла и где је постављена камера, да ли је статична или покретна; монтажер ће уочити колико је кадрова умонтирано и како се везују; редитељ ће се концентрисати на изразе лица, однос међу ликовима и дешавања у кадру.
Тако је, управо објављен снимак наводног стрељања „муслиманских цивила у Сребреници“, за аутора овог текста, дипломираног монтажера и редитеља, из само једног гледања, низ кадрова: кадар униформисаних војника са оружјем како са досадом нешто чекају поред пута; кадар у коме људи у цивилу, њих десетак, леже на земљи са везаним рукама на леђима, док се око њих шетају наоружана лица у сличним униформама; кадар у коме се крупније виде два унифомисана лица без радње; кадар у коме се камионом возе цивили везаних руку; кадар снимљен у јаком контра светлу спреда, у коме људи у цивилу иду преко неке пољане док су око њих наоружана униформисана лица; кадар у коме слична група иде сњимљена са леђа у непознатом правцу кроз неки шумарак; кадар где се види да униформисана лица премештају једно беживотно тело; кадар где друга два беживотна тела леже у трави лица у униформама се крећу поред њих; кадар у коме се виде цивили везаних руку како стоје окренути леђима и у њих су уперене пушке униформисаних којима се не виде лица; кадар у коме се чује пуцање пушке, а након неколико испаљених хитаца један, па други цивил падају на земљу… Сви кадрови, осим два где се виде крупније два униформисана лица без радње, снимљени су у широком плану, што значи да се лица јако тешко уочавају.
Ако би неки студент режије имао као испитну вежбу: „документарни запис стрељања цивила у рату“, и појавио се са приказаним умонтираним материјалом, могле би се одмах уочити следеће драмске нелогичности, односно лоше дати кодови:
Простор је визуелно необрађен и збркан, баш као и радња.

Ако се снима кришом, да би се снимку дао документарни тон, не сме се видети да актери на снимку гледају у камеру и то прилично незаинтересовано. Из снимка се управо види да су сви свесни да се снимају. Онај ко се спрема да пред камером извриши злочин, мора бити тежак садиста, па ће се трудити да се у свом садистичком чину још више истакне, показајући и своје лице и лице своје жртве управо се уносећи у објектив камере. Рецимо слике мучења затвореника из „Абу Граиба“ имају управо овај израз. Прорачунат психопата, без супер ега, а намеран да изврши злочин, неће то учинити показујући се пред камером.
Цивили који присуствују стрељању својих другова гледају то без икакве емоције. Онда исто тако, са празним изразом лица, склањају лешеве. Затим сасвим мирно стоје и чекају сопствено стрељање.
Кадар у коме се врши стрељање садржи звучно опаљење пушке које се чује три пута пре него што тело у цивилу, у чија се леђа пуца из непосредне близине, реагује. Уместо да погођени мецима реагује јаким трзајима, он успева да се на ногама мирно одржи са два метка у леђима. Тек након трећег метка тело, без трзаја, пада у траву и то веома благо, просто се срозавајући, што више приличи паду пијанца, итд. Крви нема нигде.
Дакле, ако би оваква сцена била рад професионалог редитеља документарног филма, оцена би била да редитељ сцену није поставио довољно живописно и психолошки логично(!)
У читавој секвенци нема људске драме, страха за живот осуђеника, ни са једног лица не зрачи никаква емоција, нема кинестезије, а ради се о тренуцима где се прекраћује живот, где се емотивна тензија мора јавити на обе стране.
Просто речено, убистава којих смо се нагледали на телевизији и у биоскопу много су живописнија, суровија и драматичнија него след кадрова приказан на видео снимку који је проглашен аутентичним убиством.
СНАГА ОВОГ ВИДЕО ЗАПИСА САМО ЈЕ У МЕДИЈСКОЈ НАЈАВИ КОЈА УСМЕРАВА ГЛЕДАОЦЕ КАКО ДА ПОВЕЗАНОСТ КАДРОВА ДЕШИФРУЈУ.
Најзад, није битно ни ко је ово снимао ни монтирао, ни шта је аутентично, а шта није. Битно је да ДОКАЗ КОЈИ ИДЕ НА СУД, НЕ СМЕ НИКО ДА ТАКНЕ НАКОН ЗЛОЧИНА. У противном, није више валидан. С обзиром да је овај снимак накнадно монтиран, он нема никакво значење, чак и када се у појединм кадровима виде можда прави лешеви.
Зашто је овај след умонтираних кадрова без икаквог смисла, осим оног који му импутира тужилац Хашког трибнунала, прихваћен од државног врха Србије као валидан доказ злоцина?

Одговор је само један: само ЗАТО ШТО ЈЕ ТО ВОЉА ТРЕНУТНОГ ДРЖАВНОГ ВРХА СРБИЈЕ.




Оставите коментар

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *